Người tốt, kẻ thô bạo và bọn lưu manh — hay sự thỏa hiệp của linh hồn với bản năng: một góc nhìn về hội họa Việt Nam năm 2023
Lịch sử nghệ thuật không chỉ là lịch sử của cái đẹp — một khái niệm rộng đến mức có thể nâng đỡ mọi lối kể chuyện.
Không. Lịch sử nghệ thuật đôi khi cũng có thể là lịch sử của cái xấu.
Không phải cái xấu của chính nghệ thuật — bởi về bản thể, nghệ thuật không thể “xấu” theo nghĩa ấy — mà là cái xấu của con người, đôi lúc, khi họ tiếp cận và chung chạm với nghệ thuật. Lịch sử ghi chép nhan nhản về thứ “con người nhơ bẩn của nghệ thuật” đó; và hội họa Việt Nam cũng không thoát khỏi quy luật này.
Để minh họa, xin đưa ra bốn bức ảnh. Chúng cho thấy hai kẻ làm giả người Việt đang thao tác trên một bức Phạm Hậu giả (ở trên), gần Hà Nội, năm 2022; và thêm hai sản phẩm khác trong “dây chuyền” của họ (ở dưới): một bức Alix Aymé giả và một bức Phạm Hậu giả khác. Chỉ là vài ví dụ trong vô số ví dụ…
Những kẻ đáng thương ấy chỉ là “bàn tay thợ” cấp thấp của một mạng lưới cực kỳ năng động; và về ngắn hạn — vì nó khai thác những yếu điểm của chúng ta và dự phần vào một sự khốn cùng trí thức phơi bày — nó có thể phá hủy mối quan tâm chân thực, vốn đã được khơi dậy một cách kiên nhẫn suốt nhiều năm, dành cho hội họa Việt Nam.
Hội họa Việt Nam đứng tại giao điểm của mọi câu hỏi lớn của thời hiện đại — đó là sức mạnh, đồng thời cũng là sự mong manh của nó.
Sức mạnh của nó đến từ một tiến trình “tiếp biến văn hóa” (acculturation) vĩ đại trong thế kỷ XX giữa Pháp và Việt Nam, nơi mọi đam mê và ý niệm va đập nhau với một lực hiếm thấy. Sự va đập ấy phá vỡ nhiều mã quy ước, đồng thời dựng nên những mã mới: Nhà nước, tập thể, cá nhân, biên giới, thân thể, ký ức, di sản, và vô vàn khái niệm khác đều được nêu lên hoặc bị phủ định tại đây. Một cuộc “giải cấu trúc” đòi hỏi khắt khe về chính trị, chấn động về văn hóa, sắc lạnh về xã hội, đau đớn về tình cảm — không dễ tiếp cận — và hội họa Việt Nam đã chuyển dịch điều đó một cách bậc thầy. Đó là sức mạnh của đam mê khi đạt tới độ chín.
Sự mong manh của nó gắn với thách thức biện chứng mà hiện tại buộc nó phải đặt ra. Như André Comte-Sponville viết đầy tao nhã trong Từ điển triết học (Paris, 2021, tr. 362), biện chứng cũng là “một logic của vẻ bề ngoài (trong trường hợp tốt nhất), hoặc vẻ bề ngoài của một logic (trong trường hợp tệ nhất)”. Ở đây, ta gặp “vẻ bề ngoài của một vẻ bề ngoài”, và một tái cấu trúc tâm trí — hơn là thuần túy trí thức — như một tấm gương phản chiếu. Độ sắc bén của câu hỏi ấy càng bị khuếch đại bởi một quá trình “tiền tệ hóa” (monétarisation) gần đây và mang tính hiện tượng — nếu đặt theo thước đo lịch sử nghệ thuật. Tiền tệ hóa là một lợi ích khi nó lành mạnh; nhưng trong nghệ thuật Việt Nam, đáng tiếc thay, nó gần đây đi kèm với sự xuất hiện của những nhân vật khó coi, có thể đe dọa chính tính toàn vẹn của “chất liệu” này nếu không ngăn chặn khẩn cấp.
Hãy đặt vấn đề trong tọa độ lịch sử và địa lý, lần lượt nhận diện: người tốt, kẻ thô bạo, và bọn lưu manh.
Một bổn phận kiểm kê…
I. Người tốt
Hội họa Việt Nam là kết quả của một tiến trình tiếp biến văn hóa vĩ đại trong thế kỷ XX giữa Pháp và Việt Nam. Sau một thời kỳ nhật thực kéo dài, việc hội họa Việt Nam được đặt vào lịch sử dường như nay đã mang tính quyết định.
A. Một tiến trình tiếp biến văn hóa vĩ đại
Cần nhắc lại ý nghĩa của “acculturation” (tiếp biến văn hóa), vì khái niệm này thường bị hiểu ngược. Theo từ điển Le Robert, đó là “quá trình qua đó một cá nhân hay một nhóm hấp thụ một nền văn hóa ngoại lai so với văn hóa của mình” — một định nghĩa rõ ràng, tránh xa lối lý sự khoa trương thường thấy.
Tiếp biến văn hóa mà ta xét ở đây diễn ra tại Việt Nam trong thời kỳ thuộc địa Pháp, khi tại chỗ không tồn tại một nền hội họa truyền thống theo nghĩa chặt. Điều này có thể gây sửng sốt, nhất là nếu nhìn về bề dày lịch sử hội họa của Trung Hoa — láng giềng và “cái nôi” — nhưng đó là điều không thể phủ nhận.
Sứ mệnh giáo dục nghệ thuật đồ sộ do chính quyền Pháp thực hiện — vừa cấp địa phương (thuộc địa), vừa cấp trung ương (mẫu quốc) — được hiện thân bởi Victor Tardieu, người sáng lập kiêm giám đốc Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (École des Beaux-Arts de l’Indochine) tại Hà Nội năm 1924. Ông cùng đội ngũ giảng viên tài năng đã đặt nền móng cho hội họa Việt Nam thế kỷ XX. Một sự khai sinh được làm nên bởi hiệp lực phi thường hình thành ngay tại chỗ: một thế hệ nghệ sĩ tương lai cực kỳ xuất chúng.
Những kỹ thuật được giảng dạy — tất cả được du nhập trực tiếp (sơn dầu trên toan, sơn mài, ký họa…) hoặc gián tiếp (gouache và mực trên lụa) — nhanh chóng được một thế hệ nghệ sĩ Việt Nam “thắng cuộc” (đối lập với “thế hệ mất mát” của các nhà văn Mỹ mà Gertrude Stein từng nói tới) tiếp nhận và nâng lên một tầm vóc rực rỡ.
Họ dần khẳng định vị thế nhờ một hệ thống quảng bá vừa mang tính địa phương, có tổ chức — gồm triển lãm của Trường, sự tiếp sức của báo chí, các hội đoàn cổ vũ và tương trợ (SADEAI, FARTA, Salon Unique) — vừa mang tính quốc tế, chủ yếu qua Triển lãm Thuộc địa 1931 (và các vang dội ở nước ngoài) và Triển lãm Thế giới 1937, cả hai đều có lượng công chúng rất lớn tại Paris, nơi AGINDO hoạt động tích cực.
Sự dịch chuyển — có tính quyết định — của các tác phẩm: hoặc được mua tại Hà Nội rồi “người thuộc địa” mang về, hoặc được đem triển lãm (1931, 1937, phố La Boétie cho Agindo) tại Paris, tiếp theo đó là sự dịch chuyển còn quyết định hơn của chính các nghệ sĩ. Vũ Cao Đàm, Lê Phổ, Mai Thứ, Lê Thị Lựu và một số người khác, về sau, đến Pháp để tự mình chất vấn “Kinh đô Ánh sáng”. Họ vẽ tại Pháp và mất tại Pháp.
Vì thế, ngay trước chiến tranh, hội họa Việt Nam đã có thể làm chứng cho thành công của mình. Sinh ra ở Việt Nam, nó tách ra thành hai nhánh: những người ở lại (đa số áp đảo: Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Lương Xuân Nhị, Trần Văn Cẩn và nhiều người khác) và một thiểu số sang Pháp. Những liên hệ sâu sắc và hữu ích gắn kết họ, nhưng số phận sẽ khác nhau.
Tuy nhiên, ở cả hai phía, một thời kỳ nhật thực dài đang chờ đợi.
B. Một thời kỳ nhật thực dài ở Pháp và ở Việt Nam
Nhật thực này xuất hiện ở cả Pháp lẫn Việt Nam, vì những lý do khác nhau.
Tại Pháp: Năm 1945, nước Pháp giải phóng rơi vào kiệt quệ; khan hiếm lan tràn. Các phòng tranh (đôi khi quá nhiều) từng nở rộ dưới thời chiếm đóng thì suy tàn; nhà nước có những ưu tiên khác ngoài nghệ thuật; và “chiến tranh Đông Dương” biến Việt Nam thành một trường chính trị khắc nghiệt: Pháp, vốn đã bị gạt khỏi cuộc chơi từ cuộc đảo chính Nhật ngày 9/3/1945, ngoài những diễn ngôn giả tạo về “hiện thực” và “danh dự”, không còn muốn thuộc địa nữa. Mối bận tâm của họ là tránh một sự nhục nhã mới như năm 1940.
Với hội họa Việt Nam, sự lãnh đạm dần hình thành, vì giáo điều thời đại cho rằng: đã phi thực dân hóa thì mọi thứ “thuộc địa” không thể có tài năng. Những khẩu hiệu thành sáo ngữ ấy đến nay vẫn nuôi dưỡng béo bở không ít lời bình luận… Với các họa sĩ, triển lãm thưa dần. Thầy hay trò: Tardieu (mất 1937) chìm vào quên lãng; Inguimberty trở về năm 1946 thì rời xa ruộng lúa, vẽ vùng Calanques hay Franche-Comté; Lê Phổ và Vũ Cao Đàm ký với gallery Mỹ Wally Findlay năm 1963; Mai Thứ được nâng đỡ bởi công việc đáng kể của nhà buôn Jean-François Apestéguy; Lê Thị Lựu vẽ ít. Những người khác như Jean Volang chọn một phong cách Tây phương. Không còn khí thế tiền chiến.
Tại Việt Nam, cần phân biệt Bắc và Nam.
Ở miền Bắc: Sau khi trường Mỹ thuật Hà Nội bị Nhật đóng cửa, thời thế cũng không thuận cho biểu hiện nghệ thuật. Khi người Pháp trở lại quân sự và hành chính (không trọn vẹn), đời sống nghệ thuật hồi phục chậm chạp. Phần lớn nghệ sĩ vào chiến khu, rồi trở về; đôi khi mất ở đó. Vì nghệ thuật yêu sự mơ hồ, phải cần nhiều trang mới phác được lịch sử nhạy cảm của thời kỳ ấy. Nguyễn Gia Trí, người theo chủ nghĩa dân tộc, bị cộng sản đe dọa, sang Hồng Kông năm 1946, mãi 1953 mới về rồi lại chuyển vào Nam. Phạm Hậu thịnh đạt, Hoàng Tích Chù vẫn tiếp tục.
Ý thức hệ cộng sản trở thành quy phạm; và hệ quả trong nghệ thuật — hiện thực xã hội chủ nghĩa — thành nguyên tắc. Cần đọc Michel Aucouturier (Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, Paris, 1998) để hiểu thứ hiện thực độc đoán ấy đã kết án nhiều nghệ sĩ vào một tài năng bị kìm hoặc tàn lụi ra sao; ví dụ, chất lượng tranh Nguyễn Phan Chánh suy giảm nghiệt ngã…
Ở miền Nam: Hội họa hưởng lợi từ làn sóng họa sĩ Bắc di cư sau 1954; Trường Mỹ thuật Gia Định phát triển, bộc lộ những tài năng thực sự. Nhưng chiến tranh dai dẳng, rồi việc chuyển hệ tư tưởng cộng sản từ Bắc vào năm 1975, lại làm thui chột lâu dài mọi ý chí nghệ thuật.
Nhưng tại Pháp, đầu thập niên 1990, một luồng gió mới…
C. Sự trở lại đầy thắng lợi
Sau một thời gian dài như trong luyện ngục, nghệ thuật và hội họa Việt Nam dần tìm lại đà phát triển. Đã có dấu hiệu từ bộ sưu tập “The Mr and Mrs Robert P. Piccus Collection” — một tập hợp gốm Việt Nam tuyệt đẹp được Christie’s bán tại Hồng Kông ngày 7/12/1984.
Rải rác, một vài hiện vật Chăm, đồng Đông Sơn, hoặc “Thần Hỏa” xuất hiện trên thị trường, hoặc tiếp tục phủ bụi trong kho bảo tàng — hiếm ngoại lệ là các bảo tàng Anglo-Saxon. Nghệ thuật Trung Hoa, Ấn Độ, Khmer, Nhật Bản vẫn giành hết mọi chú ý.
Nhưng năm 1995 đánh dấu sự phục hồi danh tiếng: Le Bon Marché mời tôi làm ủy viên triển lãm cho một sự kiện văn hóa kèm chương trình quảng bá sản phẩm Việt Nam. Đó là “Việt Nam của các vương triều”: 100.000 khách tham quan hào hứng trong 5 tuần; catalogue in 5.000 bản, bán sạch. Một luồng gió mới, một sự tươi mát có lợi. Thời kỳ phúc lành… Năm sau, vẫn ở Le Bon Marché, triển lãm “Linh hồn Việt Nam” củng cố thành công ấy. Catalogue trưng một tuyển chọn đẹp các tranh và tượng Việt Nam.
Ngày 17/2/1995, phiên bán đầu tiên từng dành trọn cho “Nghệ thuật Việt Nam” diễn ra tại Drouot. Ngày 22/11/1995, “Nghệ thuật Việt Nam, bộ sưu tập của Hoàng thân Bảo Long” đem đến cho nhiều người yêu nghệ thuật tinh thần hoàng gia Huế. Cả hai phiên đều thành công vang dội; và tôi có vinh dự kết nối Lê Phổ với Bảo Long. Những cuộc trò chuyện đẹp, đầy phong nhã. Giám định khi ấy thật như một sự thong dong…
Bìa catalogue thường dành cho tác phẩm quan trọng nhất của phiên. Nó cũng góp phần xây lại tòa nhà: tôi chọn “Người đàn bà quan” của Lê Phổ cho Drouot Paris 16/12/1996; và tại Christie’s Singapore 28/3/1999, chọn “Hai chị em” (cũng của Lê Phổ). Bức đầu nay trở thành một trong những tranh Việt Nam được săn đón nhất thế giới — nhưng tôi sẽ không nói nó ở đâu — còn bức thứ hai thuộc bộ sưu tập National Gallery Singapore. Một hành trình đẹp… Song với tôi, niềm vui lớn nhất là nụ cười hạnh phúc của người họa sĩ được tôn vinh.
Tiếp đó, tôi tuyển chọn tranh Việt Nam cho triển lãm “Visions & enchantement, Southeast asian paintings” do Singapore Art Museum và Christie’s Singapore tổ chức từ 8/6 đến 29/8/2000.
Cùng Bảo tàng Hoàng gia Mariemont, tôi đồng làm ủy viên triển lãm (đến nay vẫn là chuẩn tham chiếu) “Nghệ thuật Việt Nam: hoa đào và chim xanh” từ 20/4 đến 18/8/2002. Xin nói thêm: với Christie’s từ 1996–2002, Sotheby’s 2003–2009, và lại Christie’s từ 2010 đến nay, đã có hàng nghìn tác phẩm được trưng bày, giới thiệu, bình luận — qua đó góp phần hình thành những bộ sưu tập lớn. Năm 1989, Liên hiệp Chuyên gia Pháp, và năm 1997, Hiệp hội Chuyên gia Quốc gia, đã tạo cho tôi danh xưng “chuyên gia nghệ thuật Việt Nam”.
Công bố, giải thích, xác thực. Đó là công việc của một nhóm người đam mê; và ở đây, không gian không cho phép tôi nêu hết mọi tác nhân đã góp phần quảng bá hội họa Việt Nam.
Nói rộng hơn, từ 1924 đến 2023, dù có một thời kỳ nhật thực, công việc của những con người thiện chí, thuộc mọi xuất xứ, đã kết trái trở lại. Đam mê và lao động được đền đáp: đó là những người tốt.
Nhưng đừng rơi vào chủ nghĩa thiên thần… Đây cũng là một cuộc chiến chống bảo thủ quá khứ, chống “xâm nhập” (entrisme), chống tăm tối và lòng tham — bởi nếu người tốt có một chính nghĩa, thì kẻ thô bạo có một mục đích…
II. Kẻ thô bạo
Ở Pháp: một thứ bảo thủ thể chế làm “chất xúc tác” cho xâm nhập. Ở Việt Nam: một sự “xóa mờ” tiêu cực dẫn tới vắng bóng giám định.
A. Pháp: từ bảo thủ thể chế đến xâm nhập
- Hôm nay, Pháp vẫn là một đất nước hụt hơi: chưa bao giờ hồi phục khỏi cuộc chảy máu 1914–1918; hổ thẹn về những năm 1940–44; mắc kẹt kinh tế từ đầu thập niên 1980. Sự hụt hơi ấy tạo ra quán tính và khiến một dạng “xâm nhập giương cờ” (theo kiểu Trotsky) dễ xảy ra.
- Minh chứng là cuộc triển lãm thảm họa của một bảo tàng công tại Paris năm 2012, nơi gần như toàn bộ tác phẩm trưng bày thuộc về “ủy viên khách mời”, và vài tác phẩm khác (phần còn lại làm bình phong) thuộc về phụ tá bất chợt: một thợ may đột nhiên được phong “đại chuyên gia”. Tất cả quảng cáo phủ khắp Paris, catalogue, cocktail, thăm riêng, hội thảo… đều là chi phí nặng lên người đóng thuế — để rồi trưng một tập hợp tác phẩm thường thường bậc trung, cùng một bức Victor Tardieu giả mua ở Bỉ vài tháng trước. Tiền công bị phung phí để làm giàu cho một nhà sưu tầm tư nhân tự chỉ định mình là người chọn lọc bộ sưu tập của chính mình, rồi tự ca ngợi (cùng anh thợ may) trong một catalogue, dĩ nhiên tầm thường, các tác phẩm của chính họ. Chỉ có Journal des Arts đủ can đảm tố cáo vụ bê bối ấy. Thế mới biết phong hóa thời đại…
Có quốc gia phát triển nào khác ngoài Pháp lại dung thứ điều đó? Ở đâu trên thế giới có thứ xâm nhập như vậy? Ở Bắc Âu hay Bắc Mỹ, toàn bộ các nhân vật, tư và công, đã phải giải trình trước tòa; và chế tài hẳn sẽ rất nặng.
Một phong hóa của “cộng hòa chuối”: cộng hòa của “bạn bè và kẻ gian”.
Triển lãm ấy là hình mẫu của xâm nhập trong thế giới nhỏ bé đầy cocktail, lễ khai mạc, những cơ quan hành chính kém hiệu quả và các hội đoàn ký sinh làm ô nhiễm đời sống văn hóa Pháp. Người ta không “đột nhập” mà “thâm nhập bằng cách cài lõi”; không đến để phục vụ mà đến để hưởng. Người ta tự phong “Chủ tịch”, “Thư ký”, “Quản trị”, “Giám đốc điều hành” các hội đoàn — thường lâu đời — ký sinh vào nhà nước hay chính quyền địa phương, chiếm giữ những địa điểm lộng lẫy, độc chiếm việc làm, rồi củng cố quyền lực bằng cách chọn toàn bộ nhà cung cấp: từ nhà xuất bản tới quảng cáo, từ tiệc tùng tới du lịch. Một sự biển thủ kỳ diệu tiền công và vai trò giáo dục của công quyền. Một sự buông thả hoàn toàn trước tính tầm thường mang mức độ đồi bại hiếm thấy.
Bức tranh ấy thể hiện nhiều hơn sự khinh miệt bản thân hơn là khinh miệt người khác; phơi bày sự mong manh cấu trúc của chúng ta và báo trước mọi hiểm nguy.
Vậy ở Việt Nam thì sao? Đáng tiếc, “Đổi mới” khởi từ 1986 không làm thay đổi độ nhạy của đất nước đối với hội họa của chính mình.
B. Việt Nam: từ sự xóa mờ hội họa đến vắng bóng giám định
Ngày nay, giám định hội họa ở Việt Nam (trừ một nhúm nhỏ nhà sưu tầm) hầu như không tồn tại. Điều này bắt nguồn từ việc tại chỗ đã diễn ra một sự xóa mờ ngay từ khái niệm “nghệ thuật”, khiến không thể phán đoán, và do đó không thể giám định.
Nguyên nhân của sự xóa mờ ấy nằm trong bối cảnh tư tưởng, kinh tế, trí tuệ và tâm thức hết sức đặc thù — thậm chí độc nhất — của đất nước, gắn với lịch sử gần đây được đánh dấu bởi: thuộc địa Pháp, ý thức hệ cộng sản kéo dài, sự vươn lên nhanh đến một mức phát triển kinh tế cao (dù không toàn diện), và chấn thương chiến tranh.
Tất cả khiến Việt Nam trở thành một quốc gia “mù” trước hội họa của mình.
Hội họa — khác với nghệ thuật cổ vốn “đóng băng” theo bản chất — có thể chuyên chở một thông điệp chính trị phải bị kiểm soát. Bởi vì:
- Chính thực dân Pháp đã đặt nền cho hội họa Việt Nam. Ngưỡng mộ hội họa sẽ buộc phải ca ngợi kẻ thuộc địa.
- “Hiện thực xã hội chủ nghĩa” về bản chất ngăn cản việc tạo ra tác phẩm nghệ thuật.
- Tăng trưởng kinh tế đáng kể từ đầu thập niên 1990 khiến ngày nay, trong khoảng 100 triệu người Việt, có 5 triệu người có sức mua “Tây phương” và muốn mua các tác phẩm “di sản” của mình.
- Sự gần như biến mất của tiếng Pháp trong nước khiến người Việt mất một lối tiếp cận dễ dàng nhưng thiết yếu về văn hóa tới kho tài liệu, bình luận, chứng từ cực kỳ phong phú, ở Pháp và Việt Nam, vốn cần thiết để hiểu vấn đề; từ đó nảy sinh lệch lạc trong diễn ngôn nội địa.
- Cuối cùng, chấn thương chiến tranh khiến trong thời gian dài, một họa sĩ ở Việt Nam bị nhìn nhiều hơn qua hành vi “yêu nước” thay vì giá trị biểu hiện thẩm mỹ.
Ba lực ly tâm (tính chính danh, giáo điều, đau khổ) và một lực hướng tâm (kinh tế) đã khiến quan hệ với hội họa tại Việt Nam mang tính “sư phạm tiêu cực”.
Minh chứng là một “sản lượng trí thức” (viết và nói) cực kỳ tầm thường: vừa nhầm lẫn ngày tháng đến kinh ngạc — thường do không hiểu các văn bản tiếng Pháp nền tảng — vừa không phản tư về nguồn gốc phong cách, kỹ thuật, trào lưu; lại được chống lưng bởi một thứ ái quốc phô trương, dễ hiểu nhưng đặc biệt tai hại trong lịch sử nghệ thuật.
Tóm lược rõ nhất sự yếu kém này là cuốn sách ba thứ tiếng Việt-Pháp-Anh “Các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương”, in tại Hà Nội năm 1993, do Nguyễn Quang Phong viết; “nhà xuất bản và nhà sưu tầm” là Nguyễn Quang Việt; “cố vấn” là Lê Thanh Đức. Đây là tham chiếu bắt buộc trong nước, nhưng thật khoái trá khi thấy một thứ “thổ ngữ” ý thức hệ mù mờ có thể làm bẩn chất liệu đến thế và đem lại cho người đọc đúng điều ngược lại với điều cần thiết — về mặt lịch sử lẫn thực hành — để hình thành một trình độ giám định. Nguyễn Quang Phong học cùng khóa (khóa 16, dang dở, 1942–45) tại Mỹ thuật Hà Nội với bạn tôi Jean Volang. Volang kể: khi sang thăm Paris, Quang Phong đã bật khóc, xin lỗi về những gì mình viết… Ít ra còn một tối thiểu…
- Một nền báo chí — theo RSF xếp 174/180 về tự do ngôn luận — vừa chịu lệnh (một nhà báo bị 5 năm tù vì “lạm dụng các quyền tự do dân chủ”), vừa có thể mua được trong lĩnh vực nghệ thuật, góp phần của nó vào tăm tối.
- Các trước tác Anglo-Saxon về Đông Dương thuộc Pháp thường xuyên thù nghịch (một sự đánh lạc hướng của các dân tộc từng diệt chủng cư dân bản địa của chính họ?) nuôi dưỡng một chủ nghĩa xét lại (revisionism) đầy trấn an.
- Một niềm tin mù quáng kiểu Abartchouk — nhân vật trong kiệt tác “Sống và Số phận” của Vasily Grossman — thường gặp ở những người cộng sản già trung kiên, củng cố sự coi nhẹ tri thức.
Các thiết chế cũng không đứng ngoài:
Điều lẽ ra phải là tham chiếu tối thiểu về thị giác — Bảo tàng Mỹ thuật Hà Nội — vì phải trưng bày tranh giả do “nhu cầu”, do “hành động” hay do “bỏ sót”, đã trở thành một nguồn lớn của thông tin sai lệch nghệ thuật.
- Các gallery ở Hà Nội, và nhất là ở Sài Gòn, thêm một nốt hài vào thảm họa tinh thần này: họ bán tranh giả kèm những câu chuyện “đại hí” như sân khấu. Nhưng ngoài vài kẻ ngây thơ, không còn ai lui tới.
- Các gia đình họa sĩ… như người con bất xứng của họa sĩ “phố Hà Nội”, kẻ đã làm hàng nghìn bức giả. Tôi từng thấy hắn lang thang với vẻ thất thần gần “Hồ Nhỏ” Hà Nội… tôi còn dành cho hắn chút khoan dung: ở đây phải nói đến một thứ điên loạn đồng nhất hóa với người cha vượt khỏi khuôn khổ nghệ thuật. Trái lại, tôi vẫn nhớ như in cuộc gặp với người anh rể (từng có tiền án ở Việt Nam) của một đại họa sĩ Việt Nam, thỉnh thoảng cũng vẽ; và tôi đã từ chối đề nghị tổ chức triển lãm-bán 350 tác phẩm của ông ta, trong khi suốt đời ông ấy vẽ chưa đến 40 bức…
Tổng kết: trên bình diện tự sự, cá nhân, nhóm và nhà nước, tại Việt Nam đã hình thành một sự tan rã của khái niệm “tính xác thực”, khiến cái giả trở thành một hằng số gần như bắt buộc.
Không một người yêu hội họa nào có thể có được những công cụ tối thiểu để hình thành chuyên môn giám định: quan sát, hiểu, so sánh, suy tư. Tựa như những nghệ sĩ piano chỉ từng nghe người ta chơi sai nốt.
C. Sự “cộng dồn” của các thói xấu
Trong thời đại toàn cầu hóa, điều tất yếu là cặp “bảo thủ-xâm nhập” sẽ chạm tới, gần như bị hấp thụ bởi cặp “xóa mờ-ngu dốt”.
Cuộc gặp gỡ bất hạnh ấy đưa chúng ta từ thời của người tốt và kẻ thô bạo sang thời của bọn lưu manh.
III. Bọn lưu manh
Sự lạc hướng đột ngột và gần đây của hội họa Việt Nam: những kẻ “làm trò” dùng xâm nhập để thành bọn buôn lậu; những gã hề trở thành đao phủ.
A. Ở Việt Nam: những kẻ làm trò trở thành bọn buôn lậu
1) Những kẻ làm giả và sự thiếu đầu ra ở Việt Nam
Kẻ làm giả là “đứa con” của chế độ cộng sản — nhưng của một chế độ không coi họ đủ tầm để quản trị các lĩnh vực quan trọng (hành chính dân sự và quân sự, tài nguyên, ngân hàng…) và gánh vác sự liên tục của đất nước. Những kẻ bị gạt khỏi tầng nấc của nomenklatura vẫn giữ đặc quyền hiếm hoi: được cho đi học nước ngoài (dù học hành tầm thường…). Nhưng chế độ không muốn họ về mặt xã hội. Thế là gần đây họ thấy trong nghệ thuật một miền đất hứa, tưởng như dễ vào. Tự phụ về bản thân, họ muốn khoác một lớp “sơn văn minh”, muốn được biết đến — nói gọn: muốn “tồn tại” trong một xã hội khinh miệt họ. Và muốn giàu lên…
Không tri thức, không tài năng riêng, không tác phẩm nguyên bản: nhiệm vụ rất khắc nghiệt…
Họ chủ yếu hoạt động trên mạng xã hội — nơi họ rất thành thạo — và phát triển một chiến lược gồm: một mặt là chửi rủa, phỉ báng mọi thứ cản đường; mặt khác là tự tâng bốc. Với họ, đó là phương tiện cốt tử để thoát khỏi lớp vỏ xã hội đang bóp nghẹt và thỏa mãn dục vọng tài chính. Một chương trình lớn…
Ba cá nhân đứng đầu mạng lưới: hai kẻ cung ứng — Ace Lê, thủ lĩnh, và Kevin Vương., tay sai kiêm bạn đồng hành. Họ không trực tiếp làm giả nhưng đặt hàng (trả rẻ…) và phát tán. Người thứ ba, Thành Chương, một “nghệ sĩ” thất bại tự tưởng mình là Tạ Tỵ, cầm đầu đội làm giả giỏi nhất như những kẻ trong ảnh.
Cùng đồng bọn (đặc biệt Đỗ Việt Tuấn), họ hiện thân — trong xã hội cộng sản Việt Nam — của một “lumpenproletariat” (tầng lưu manh vô sản) phiên bản mới. Thuật ngữ này do Karl Marx định nghĩa trong Tuyên ngôn Đảng Cộng sản (1848, phần I “Tư sản và Vô sản”):
“Còn tầng lưu manh vô sản, sản phẩm thụ động của sự mục rữa các tầng lớp thấp của xã hội cũ, có thể đôi khi bị cuốn vào phong trào bởi một cuộc cách mạng vô sản; nhưng điều kiện sống của nó khiến nó có xu hướng bán mình cho phản động.”
Chỉ cần thêm chữ “cộng sản” sau “xã hội”, và thay “vô sản” bằng “nghệ thuật”, thì logic và mô tả vẫn như cũ.
2) “Bán mình cho phản động”: tìm đầu ra ở nơi khác
Những kẻ bị loại khỏi cấu trúc ấy từng trải qua ở Việt Nam những thất bại đau đớn của các nhà đấu giá giả hiệu như CHON và LY THI — dù được báo chí hậu thuẫn mạnh vẫn phải đóng cửa — và hiểu rằng thị trường nội địa, cũng như chính họ, không có sự nghiêm túc: không có người mua cho những “bức nhảm” trưng ra, cho tranh giả của họ, hay cho chính họ.
Để tiêu thụ tranh giả, thị trường trong nước trở nên bất khả, dù lẽ ra phải là lý tưởng vì các thỏa hiệp địa phương có thể đảm bảo “thành công” cho dự án dối trá ấy.
Vì thế họ buộc phải tìm đầu ra… ở nơi khác.
B. Ở Pháp: xâm nhập mở đường cho đầu ra
Họ trước hết hướng tới Pháp — “quê gốc” của hội họa Việt Nam, nơi quảng bá lịch sử, dù đã có nhật thực dài như ta thấy.
Và ở đó, họ nối mạch với những “bậc tiền bối” của xâm nhập: Loan S, NK Khoi, Alain T, Philippe T… cùng vài “cảm tình viên trẻ” — có kẻ kỳ quặc, luân phiên nhiều địa chỉ trên mạng, vừa giả học thức vừa chụp ảnh kiểu “Village People”. Tội cho Sorbonne…
Một kẻ khác, làm tại Viện Địa lý Quốc gia ở Paris, rao giảng các “sắc lệnh” của mình từ nền tảng gần như không có học thức.
Xâm nhập ở Pháp, sau khi thị trường bị tiền tệ hóa, không còn dừng ở việc lạm dụng không gian công, mà tràn vào khu vực tư — béo bở hơn. Một số nhà đấu giá tại Pháp, Pháp hay quốc tế, sẽ bị mắc bẫy.
Để làm được điều ấy, họ phải phá hủy người tốt.
C. Kỹ thuật phổ quát: phá cái thật để tiêu thụ cái giả
- Ace Lê, Kevin Vương và đồng bọn nhắm loại bỏ mọi thứ cản trở dự án của họ: họ tấn công cả những người biết và những tác phẩm xác thực — hai chướng ngại phải bị tiêu diệt. Làm sao bán được tranh giả nếu chuyên gia nhận ra, nếu đối chiếu với nguyên bản là án tử? Vũ khí của họ là vũ khí mafia: chửi rủa, thư nặc danh, chỉnh sửa ảnh, cắt dán ảnh độ phân giải cao lên vật liệu có khung rồi dàn cảnh, đe dọa, tạo scandal, phỉ báng trên blog (chúng dẫn link chéo cho nhau), thao túng mạng xã hội để “tố” giả những tác phẩm hiển nhiên là thật, mua chuộc báo chí địa phương hoặc thao túng một số nhà báo nước ngoài — thậm chí rất “thành công” khi thuê được một Walter Duranty mới, lợi dụng sở thích của y đối với những cậu bé ở Bangkok…
Danh sách không bao giờ hết, lại thấm đẫm một thứ phân biệt chủng tộc nhất định, trong tinh thần gần với vụ thảm sát Cité Héraud (Sài Gòn 1945) và sự bài trừ man rợ kiểu Cải cách ruộng đất (miền Bắc thập niên 1950). - Nhưng phần “thú vị” hơn: đặt tranh giả vào thị trường
Ở Pháp, NK Khoi — người làm đầu mối Việt-Pháp — đứng tuyến đầu; Alain T thiên về ảnh hưởng ngầm. Người bán “nuôi”, người đứng tên hộ, tác phẩm không khai quan, gian lận thuế, rửa tiền từ gian lận thuế. Hệ thống vận hành trơn tru và đặc biệt hưởng lợi từ sự thụ động của Pháp: hội chứng Stockholm hay tình đoàn kết của những kẻ “không danh phận”? Ôi bức Lương Xuân Nhị “đã ở trong gia đình từ lâu, mang về sau chiến tranh” mà tôi đã thấy tận mắt ở Sài Gòn bốn năm trước khi nó được bán ở Paris… Và còn bao nhiêu cái khác… giả được cho thuê hoặc cho mượn…
Khi đã thâm nhập, tranh giả được Ace Lê và mạng lưới bơm lời tán dương, khuyến nghị mua mạnh. Họ thậm chí còn đề nghị làm trung gian (lấy hoa hồng) để bạn mua… chính tranh giả của họ.
NK Khoi và Alain T rất “xuất sắc” trong trò chơi bẩn này.
Ace Lê đã thành công trong việc chen chân vào một nhà đấu giá Anglo-Saxon nổi tiếng. Dĩ nhiên — và như vậy thì tốt hơn cho nghệ thuật — hắn chưa từng làm bất kỳ giám định nào hay ký tên dưới bất kỳ văn bản nào ở đó. Nhưng cũng phải “chào thua” cái màn này: những khoản thù lao mà hắn nhận được, cả trực tiếp lẫn nhất là gián tiếp, đã giúp hắn và tên đồng lõa của hắn “kỳ diệu” đến mức có thể mở một phòng tranh.
Một thứ lao động kiểu phu khuân vác chứ không phải giám tuyển (đúng vậy…) nhưng được trả công rất hậu. Và xin lưu ý: sẽ còn những kẻ ngây ngô khác sập bẫy…
Câu nói ngụy gán cho Lenin: “Bọn tư bản sẽ bán cho ta sợi dây để ta treo cổ chúng” — khi đó sẽ mang trọn ý nghĩa: bọn làm giả ở đúng vị trí, giả và rửa tiền trên mọi tầng nấc, làm biến dạng thị trường mà không hề hấn. Hy vọng nhà đấu giá lớn ấy sẽ kịp thức tỉnh…
KẾT LUẬN
Vì vậy cần một lời kêu gọi cảnh giác, bởi những điều nêu ra ở đây là các dữ kiện công khai, có cơ sở, đang làm bại hoại bản chất của hội họa Việt Nam.
Tại Christie’s năm 2022, trong toàn bộ các phiên bán, 35% người mua là mới và trong số đó 34% là “millennials” (sinh thập niên 1980–1990). Những con số này không chỉ biểu thị nhiệt tình; chúng đặt nền cho một đường hướng.
Chính với những người mới bước vào ấy, chúng ta có bổn phận loại bỏ các tác nhân gây hại đang sinh sôi: kẻ chủ mưu hay đồng lõa, công hay tư, ở Pháp và ở Việt Nam.
Nhà thơ Chile Pablo Neruda từng viết trên tường một trại giam: “Họ có thể nghiền nát mọi bông hoa, nhưng họ không thể chặn được mùa xuân.”
Đúng vậy, dự phóng về tương lai cũng như ký ức về quá khứ: chỉ là một tái dựng trí thức, hơi hoang tưởng, của thực tại — còn thực tại tự nó là một sáng tạo vĩnh cửu. Nhưng ta phải tin rằng chân lý sẽ thắng nếu ta vũ trang cho nó.
Vũ khí ở Pháp là pháp luật. Không thể sửa được những tâm thức thiếu hụt đã ăn sâu. Nhưng nếu Hải quan và Thuế vụ quan tâm: ai bán, ai mua, mua với ai; ai trưng bày và ở đâu; nếu GAFI (lực lượng đặc nhiệm tài chính) can dự mạnh hơn; nếu các điều 324-1 đến 324-7 của Bộ luật Hình sự được áp dụng; nếu Interpol được huy động — thì toàn bộ các tác nhân trung gian khuyến khích gian lận sẽ chuyển từ “thờ ơ giả” sang “cẩn trọng thật”… Một khởi đầu…
Ở Việt Nam, việc Chủ tịch Nguyễn Xuân Phúc từ chức ngày 17/1/2023 chưa đầy hai năm sau khi đắc cử, và nhiều quan chức khác tiếp bước, cho thấy nhà nước Việt Nam đang tăng cường chống tham nhũng và chống rửa tiền. Điều đó có thể giúp cho “chất liệu” của chúng ta.
Tại Christie’s Paris ngày 16/12 vừa qua, một bức Phạm Hậu tuyệt đẹp, ước tính 50.000 euro, được bán 264.600 euro. Gần đó, hai ngày trước, một bức Hoàng Tích Chù từ nhóm nói trên chỉ đạt chưa tới 32.000 euro…
Những nhà sưu tầm có chất lượng đã ra phán quyết. Nhưng cho đến bao giờ linh hồn Việt Nam còn chấp nhận thỏa hiệp với bản năng?
Phần tôi, tôi thích câu này: “Người ta không thoái vị khỏi vinh dự được làm mục tiêu.” (F-A Charette de la Contrie, 1763–1796)
Jean-François Hubert